فقر از ثروت قدیمی تر است

کاستاریکا برنده  جایزه کن و بعنوان یکی از مشهور ترین کارگردانان تمام دوران در سال 2006 فیلمی مستند درباره اسطوره جاودانه فوتبال آرژانتین – دیه گو مارادونا – ساخت. این گفتگو حاصل همنشینی کاستاریکا و مارادونا در قطاری است که به سمت بندر مار دل پلاتا در آرژانتین جهت برگزاری تظاهراتی علیه بوش می رود.

اگرچه ممکن است این گفتگو رنگ و بوی سیاسی و ضد آمریکایی داشته باشد و آنچنان به دنیای سینما ارتباطی نداشته باشد، اما این گفتگو اول زوایای دید کارگردانی مشهور را برای ما آشکار می کند که چطور به مسائل سیاسی و اجتماعی اهمیت می دهد و دوم اینکه سیاست همیشه دستمایه ای مهم برای هنر است. حاصل داستان های سیاسی فیلمهایی بزرگ بوده است.

در حال گریزی از سیاسی بودن نیست. حتی آنکه خود را خارج از سیاست می داند به محرک های سیاسی واکنش نشان می دهد.

کاستاریکا: مارادونا مردی است که تحقیر تمام دنیا را در جریان آن دریبل های تاریخی در بازی آرژانتین – انگلستان، در سال 1985، روی پوست خود احساس کرده است. در آن لحظه هفت بازیکن پشت سر او جا ماندند و آن بازیکنان سالهای سال جزو تحقیر کنندگان ماندند و در انتظار فرصتی برای انتقام بودند.

برای من مارادونا در آن دقایق اندک، مارگارت تاچر، رونالد ریگان، ملکه مادر، پرنس چارلز، پاپ ژان پال دوم را دریبل کرد و از آنجا که فوتبال بازی تخیل و ابتکار است، مارادونا بوش پدر و پسر را دریبل نمود. برای مارادونا این کافی بود. بعد از پاول برایتنر(1) فوتبالیست دیگری در طرف فقرا نبود. این بازیکن آلمانی در دوران رومانتیک دهده 70 یک بازیکن منتخب شناخته می شد. بسیاری اعتقاد دارند که فوتبالیست ها افراد باهوشی نیستند. اما من این را قبول ندارم. چطور یک نفر می تواند در حساب بانکی اش پولهای میلیونی داشته باشد و باهوش نباشد. ممکن است آنها تحصیلات عالی نداشته باشند اما نمی توان گفت که باهوش نیستند.

ما اکنون در قطاری هستیم که به سمت مار دل پلاتا(2) می رود. جایی که قرار است تظاهراتی بر علیه بوش صورت پذیرد و مارادونا در این قطار حضور دارد. اکنون من دریافتم که پاول برایتنر تنها نیست و جریان دهه 70 گم نشده است. در این قطار جایی برای حماقت وجود ندارد. اینجا وضعیت کاملا متفاوت است.

مارادونا: من فوتبال را در تاریکی یاد گرفتم. پشت خانه ام، استادیوم یک تیم دسته چهارمی بود. من تمام روز با توپ بازی می کردم و وقتی همه بچه ها به خانه هاشان می رفتند، من در تاریکی می ماندم و بازی می کردم. در آن تاریکی چیزی دیده نمی شد. من به سمت دروازه شوت می کردم و بر یافتن دروازه پافشاری می کردم. ده سال بعد وقتی اولین قرار داد خود را با Argentina Juniors بستم متوجه شدم که بازی با توپ در تاریکی بسیار مفید بوده.

کاستاریکا: تو در فاول فیوریتو متولد شدی که از محله های فقیر نشین آرژانتین است. من باید از تو می پرسیدم که چی توی کله ات است. چون تو هیچگاه آن مردم را فراموش نکردی و همیشه با آنها ماندی.

مارادونا: مردمان فقیر هیچگاه به تو خیانت نمیکنند. بسیاری از دوستانم و حتی مدیر برنامه هایم – کوپولا – از من پول دزدیده اند و مرا ترک کرده اند. اما مردم فیوریتو همانطور که بودند هستند. این مکان سمبل فقر است. اگرچه اکنون خیابانها آسفالت شده اند اما فقر مشابه زمانی است که من در آنجا زندگی می کردم. افراد سیاسی و آنهایی که به دولت نزدیک هستند هر روز ثروتمندتر می شوند. من هم این شانس را داشتم که یکی از آنها باشم، اما پاسخ منفی دادم چراکه می بایست ار فقرا می دزدیدم. تنها یک بار با افراد سیاسی آرژانتین صحبت کردم و تمام حرفهایی را به آنها گفتم که نمی خواستند بشنوند.

کاستاریکا: بونو فوکس(3) و باب گلدوف(4) به اندازه شما معروف نیستند. اما از شهرتشان برای فعالیت های بشر دوستانه استفاده کرده اند که این باعث ارتقا آنها نیز شده است. شما هیچگاه چنین کاری را انجام نداده اید.

مارادونا: پول وقت شما را می گیرد و دیگر هیچ! شما باید مقداری وقار، غرور و سلامتی برای خود نگه بدارید. 44سال را پشت سر گذاشته ام و می دانم که مساله فقر ادامه دارد. من به میانه آنهایی که همه چیز دارند و آنهایی که چیزی ندارند نگاه می کنم. این تنها مساله آرژانتین، برزیل، کوبا و ونزوئلا نیست. آمریکاییها کله های ما را خرد کرده اند. به یاد بیاورید که آنها در دهه 70 چه بلایی سر ما آوردند. آنها ما را مثل بچه هایی در دست خود داشتند. آنها یک رژیم نظامی در آرژانتین قرار دادند و باعث کشته شدن 30000نفر شدند. آنها پس از این همین کار را در شیلی، نیکاراگوئه و گواتمالا تکرار کردند. آنها به تو ضربه می زنند و بعد به حال خود رهایت می کنند تا عذاب بکشی. آنها با ثروت کلان به خانه هایشان بازمی گردند و تو می مانی مثل یک سگ و مثل یک سگ زندگی می کنی. اما همیشه اینطور نمی ماند. آنها اکنون دیگر اجازه استفاده از این حقه های سیاسی را ندارند. پس از گذشت دوره مداخله نظامی و پشتیبانی از رژیم فاشیست در آمریکای لاتین ما اکنون به اتحاد رسیده ایم. آرژانتین، برزیل و ونزوئلا اکنون با هم متحد شده اند تا جنایات بوش را فریاد بزنند. اما امیر، من نمی دانم چرا اینها را به تو می گویم. تو خودت همه چیز را می دانی. تو طرف ما هستی. چه احساسی داری؟

کاستاریکا:من مثل چارلی چاپلین هستم، وقتی که داشت در خیابان قدم می زد و کسی به او پرچمی داد. بیا درباره روابط داخل آمریکا صحبت کنیم. اگر درست متوجه شده باشم آنها شما گول زندند. مثل قرارداد نفتی که با شما بسته شد. آنها به مکزیک پول دادند و 30000کارگر را مشغول به کار کردند. بعضی از مکزیکی ها درآمد های خوبی داشتند. اما سود اصلی به کشوری دیگر می رسید و نه به مکزیک.

مارادونا: بله درست است. مکزیک هم به غیر از آن 30000 نفر کشور بسیار فقیری است. آمریکاییها این کار را در سرتاسر دنیا انجام داده اند و همیشه همان داستان همیشگی تکرار می شود. مزایای اصلی همیشه برای آنهاست و تنها پس مانده ها برای تو می ماند.

کاستاریکا: به نظر تو ما چکار می توانیم انجام دهیم؟ این یک داستان تکراری از زمانهای بسیار قدیم است.

مارادونا: چه کاری باید انجام داد؟ تغییر دادن شرایط کار بسیار دشواری است. اما مساله مهم این است که ما می توانیم راجع به این موضوع صحبت کنیم. متاسفانه، پاپ علاقه ای به صحبت در این زمینه نشان نمی دهد. اگر هم بخواهد این کار را انجام دهد، تنها یک موضوع ذهن او را مشغول می کند که چطور واتیکان را حفظ کند. این مثل آمریکاییها. واتیکان امپراطوری بسیار ثروتمندی است. پاپ هیچگاه در آفریقا نبوده است و هیچگاه به آنجا نرفت تا بر خاکش بوسه بزند و به بچه های گرسنه غذا بدهد. اما 150میلیون دلار برای تبلیغات جلوگیری از بارداری ناخواسته دریافت کرد. یک شرکت تبلیغاتی این هزینه را صرف کرد اما پاپ هیچگاه برای این کار هزینه ای نکرد و کسی هم در این مورد صحبتی نکرد. این موضوع در اسناد واتیکان ثبت شده و کسی بخاطر نیاورد که پاپ چطور آفریقا را فراموش کرد.

کاستاریکا: اکنون نزدیک مار دل پلاتا هستیم و تظاهر کنندگان در فضایی که اتحاد را می توان در آن استشمام کرد، استراحت می کنند. این درست مثل شخصیتهای دهه هفتاد است که سرنوشت خود را انتخاب می کردند و به سوی آن می رفتند. شک ندارم که هر کلمه مارادونا از روی دانش و شناختی است که نسبت به وضع کنونی جهان دارد. روزگاری او به مثابه یک الهه بود. مانند اسطوره گیلگامش(5). یک داستان حماسی از نابود شدن خدایی که از گل سرشته شده بود. از زمانی که او جادوگر هر بازی بود، تا زمانی که او هوایی برای تنفس نداشت. جایی گیر افتاده بود که هوایی برای تنفس و محلی برای حضور نداشت. او بسیار محبوب تر از پاپ بود. آن بالا، خیلی بالا اما او هوایی برای تنفس نداشت و کسی نبود که به او بگوید که بودن در این ارتفاع جای امنی برای او نیست. او به مصرف کوکائین رو آورد. مثل گیلگامیش که خدای گلی روی زمین ضربه خورد. او شروع به جستجوی خودش کرد. حتی در آن لحظات او سعی می کرد به جایی برگردد که برای او اکیسژن کافی داشته باشد. او می خواست عادی باشد و این باعث شد تا او در چهار دقیقه مرگ را تجربه کند. اما رویا بازگشت. من که در صندلی کناری او نشسته ام این را شهادت می دهم . من بسیار خوش شانس هستم. همچنین بخشی از دوران بازگشت او هستم. همه او را ترک کردند غیر از خانواده اش و فیدل کاسترو. وقتی که بیمارستان بوئینوس آیرس درهای خود را به روی او بست، کاسترو با آغوشی باز او را پذیرفت. مردم می توانند فکر کنند که او هیچگاه بدون مواد مخدر نتوانست زندگی کند، چون نتوانست بار سنگین قهرمان بودن را به دوش بکشد. اما این دلیل نیست. از بیوگرافی او می توان متوجه شد که مارادونا نمی توانست از خودش مراقبت نماید و در یک لحظه او نمی داند که چطور باید خودش را کنترل نماید. وقتی که او یک حرفه ای شد، ریورپلاتا به او پیشنهاد مالی فوق العاده ای داد اما او نپذیرفت و به بوکاجونیورز رفت. وقتی که تعدادی از طرفداران خواستند از او اخاذی کنند او جنگید، وقتی مربی اش به او دروغ گفت او رختکن را بهم ریخت. او هیچگاه این اعتقاد حقیقی را نداشت که پرداختن به پول هدر دادن وقت است.

مارادونا: پدرم را بخاطر دارم وقتی از کار به خانه برمی گشت و به اندازه کافی برای شکم ما هشت بچه پول بدست نیادورده بود. سکوت می کرد، چون غذایی نبود. هر کسی نمی تواند این موضوع را درک کند، بخصوص آنهایی که گرسنه نمانده اند. خواهرم کمتر غذا می خورد و باقی آن را برای من نگه می داشت. در چنین شرایطی احساس همدردی، عشق و مراقبت در وجودت رشد می کند و این چنین است که داستانهای دوران کودکی من هیچگاه از بین نمی روند. مادرم خودش را به دل درد می زد برای اینکه غذا را برای بچه هایش نگه دارد. او همیشه چشمش به دیگ غذا بود تا مطمئن شود غذا به اندازه کافی برای همه مانده باشد. برادرم، یک مثال از فقر است... بله مادرت به تو دروغ می گوید که به تو غذا بدهد. ممکن است خیلی ها بگویند که این یک کتاب داستان است اما امیر، برادر من یک زندگی حقیقی است و من به تو حقیقت را می گویم.

کاستاریکا: بله این فقر است و بسیار ناراحت کننده. خیلی گذشته خود را به سادگی فراموش می کنند اما تو چطور این احساسات را از کودکی تا کنون حفظ کرده ای؟

مارادونا: من فراموش نکرده ام. نمی توانم که فراموش کنم. فقر از ثروت قدیمی تر است. پدرم در یک فروشگاه کار می کرد و همیشه کیسه های سنگین را جابجا می کرد، حتی وقتی که پیر شده بود. من می توانم مدتها در مورد پورژووازی و فقر صحبت کنم. برای من هیچگاه تفاوتی نداشت اما این شاید در مورد همه ثروتمندان صادق نباشد. من شکی ندارم. بسیاری سعی می کنند که به سیاستمداران نزدیک شوند، سیاستمداران هم از توانایی های آنها سو استفاده می کنند. اگر در این دسته از آدمها نباشی تو را دیوانه فرض می کنند. بله، من دیوانه ام و دیوانه خواهم ماند و با تمام این حرفها متوجه می شوی که با من چه کرده اند. تو می دانی امیر، من برای چهار دقیقه یک آدم مرده بودم، به همین دلیل معنی زندگی را می دانم.

کاستاریکا: بعد از ماجرای اتیوپی و اجرای کنسرت های همزمان، باب گلدوف ثروتمندتر شده. بونو به کشورهای مختلف سفر می کند و از روسای جمهور آن کشورها می خواهد تا بدهی هایشان را به کشورهای آفریقایی پرداخت کنند. او حتی با بوش ناهار خورد.

مارادونا: من یک چیز را می دانم و آن اینست که هیچگاه جرات غذا خوردن با بوش را ندارم.

کاستاریکا: چرا؟

مارادونا: بودن در کنار یک جنایتکار احساس خوبی به آدم نمی دهد.

کاستاریکا: گارسیا مارکز به من گفت که ما می توانیم در مورد فیدل حرفهای زیادی بزنیم. اما او نگهبان فرهنگ ایسپانو (6) به ارث گذاشته شده در آمریکای لاتین است.

مارادونا: بله درست است. اما آرژانتین اکنون بخشی از آمریکا است. آرژانتینی ها همه آنچه را که دارند به یانکی ها می فروشند. مثل بخش جنوبی آرژانتین که منطقه ای بسیار حاصل خیز است. بنابراین همه آنچه که فیدل برای آن جنگید را ما به باد دادیم. با این پول ما تنها به یکی از مستعمرات آمریکا تبدیل شدیم. آمریکاییها در حال گسترش مستعمرات خود در همه جای دنیا هستند.

کاستاریکا: چطور با فیدل کاسترو ملاقات کردی؟

مارادونا: در سال 1987 من برنده دو جایزه شدم. یکی در کوبا و دیگری در آمریکا. به آمریکاییها گفتم جایزه تان را برای خودتان نگه دارید. با فیدل ملاقات کردم و پنج ساعت در مورد چگوارا و آرژانتین با هم صحبت کردیم. بعنوان یک مرد جوان در مورد انقلاب مطالعه کرده بودم. در مورد چگوارای شجاع، در مورد فیدل و من عاشق فیدل شده بودم. به نظر من او مثل یک شیر از سرزمین خود دفاع کرد. او تنها سیاستمداری است که به دزدیدن از فقرا فکر نکرد. اما این کاری است که آمریکاییها سعی در انجام آن دارند.

قطار به مار دل پلاتا نزدیک شده است...

(1)    پاول برایتنر فوتبالیست اسطوره ای آلمان در سالهای 70 بود که بخاطر گرایش های سیاسی و فعالیتهای اجتماعی شهرت داشت.

(2)    مار دل پلاتا بزرگترین بندر آرژانتین می باشد.

(3)    بونو فوکس مشهور به بونو خواننده گروه راک U2

(4)    باب گلدوف خواننده ایرلندی که در فیلم The Wall از گروه Pink Floyd بازی کرد و در سال های اخیر مجموعه کنسرتهای Live 8  را در کشورهای مختلف برگزار نمود.

(5)    گیلگامش در اسطوره بعنوان اولین فرا انسان تاریخ ثبت شده است که دو سومش از جنس خدا و یک سومش از جنس انسان بوده است.

(6)    ایسپانو اشاره دارد به فرهنگ اسپانیایی - آمریکایی

نمی توان از سینمای معنا گرا صحبت کرد و نام کیشلوفسکی را نادیده گرفت. کارگردانی که فیلمهایش ذهن و تفکر بیننده را به چالش می کشد و شاید حتی بنیه های فکری و فلسفی را به بازی بگیرد.

*

اگر فیلم به اندازه کافی خوب باشد و داستان نیز بشکل درستی تعریف شده باشد، کاراکترها و صحنه هایی از فیلم برای مدتها در ذهن باقی خواهد ماند و تا مدتها ما را پیرامون خویش به فکر فرو می برد. گرچه این برای اغلب فیلمها اتفاق نمی افتد اما به جرات می توان فیلمهای کیشلوفسکی را از این دسته دانست که با پرداخت خلاق و هنرمندانه اش صحنه هایی را برای همیشه در اذهان ما جاودان نموده. او می گوید من بسیار زیاد به خرد اعتقاد دارم، چیزی که هم عصرمان ما آن را از دست داده اند.

در فیلمهای او نه تنها کاراکترهای اصلی بطور تاثیر گذار و جذابی پرداخت شده اند بلکه کاراکترهای فرعی و المانهایی که بصورت مختصر در پس زمینه فیلم وجود دارند دارای مشخصه های مستقل خود هستند.

او در آکادمی فیلم لودز به تحصیل پرداخت و تا سالها فعالیت خود را در عرصه تلویزیون متمرکز ساخت. منتقدین سینمای او را مجموعه ای از برگمن و تارکوفسکی می دانند.

او در سال 1994 در حالی  بازنشستگی خود را از فیلمسازی اعلام کرد که بعد از سه گانه موفق (آبی، سفید، قرمز) خبر از ساخت سه گانه دیگری ( جهنم، برزخ، بهشت) داده بود. او در سال 1996 در سن 54 سالگی فوت نمود.

گرچه هیچ نشانه ای مبنی بر مذهبی بودن او وجود ندارد اما فیلمهایش دارای گرایش مذهبی (مسیحی) است و ما را به تفکر عمیق پیرامون زندگی و اخلاقیات وا می دارد. کاراکترهای فیلمهای او کسانی هستد که بطرز صریح و روشن، روش و سلوک خود را در زندگی نیافته اند. به گفته خود او آنها کاملا نمی دانند چطور باید زندگی کنند و واقعا نمی دانند درست و غلط کدام است و سرسختانه آن را می جویند.

فیلمهای او در نهایت دقت و وسواس ساخته شده. سه گانه رنگها بر اساس رنگهای موجود در پرچم فرانسه و ارزشهای نمادین آن طراحی شده است. آبی: آزادی، سفید: تساوی و قرمز: برادری.

گرچه هریک از آنها به تنهایی قابل بررسی و دیدن هستند  اما دیدن  آنها به ترتیب موجود منجر به کشف ارتباطی شگفت انگیز و ماهرانه میان آنها خواهد شد.

هریک از این قصه های سه گانه شخصیت های متفاوتی را مطرح می کند اما در پس زمینه هریک نشانه هایی وجود دارد که بوسیله آن به دیگری مرتبط می گردند.

فیلمهای او اغلب معمایی و  بطرز هیجان انگیزی مجهول است. انگار به رازی سربسته اشاره دارند. شاید هدف او یادآوری این نکته است که زندگی روزمره به مراتب بیش از آنچه فکر می کنیم پیچیده و رمزگونه است.  او برای سرگرمی تماشاچی فیلم نمی سازد بلکه می خواهد او را  به تفکر وا دارد تا در نهایت از دریچه ای متفاوت از آنچه همیشه بوده، به زندگی بنگرد.

به گفته او " شما فیلم می سازید تا به مردم چیزی را نشان دهید، آنها را از جایی به جایی دیگر ببرید و این به هیچ وجه اشکال ندارد که آنها را به دنیای کشف و شهود، به دنیای تفکر ببرید."

حالت رمز آلود فیلمهای او تلویحا به این اشاره دارد که برای ارتباط برقرار کردن با قصه لازم نیست به تجزیه و تحلیل یک یک صحنه ها پرداخت بلکه باید عمیقا از آن لذت برد.

موضع کیشلوفسکی مقابل خبرنگاران و مخاطبانی که از او درباره ماهیت مجهول فیلمهایش سئوال می کنند مانند خود فیلمهایش پیچیده و معماگونه است. او می گوید در این کار هنگام بازگو کردن  واقعیت، عشق همیشه در تقابل با سایر عناصر است. عشق ما را سر دوراهی می نشاند و رنج را به ارمغان می آورد. ما نمی توانیم با آن زندگی کنیم و بدون آن هم حتی قادر به ادامه زندگی نخواهیم بود. در واقع در کار ما به ندرت می توان به یک پایان خوش دست یافت.

در آبی ژولیت بینوش زنی است که زندگی اش یکباره تحت تاثیر تصادفی که منجر به از دست دادن دختر و شوهرش شده دگرگون می شود. او اکنون خود را با زندگی که از دست رفته رها می بیند. شاید رهایی او را بتوان به نوعی آزادی تحمیلی تعبیر کرد.

رنگ آبی در سرتاسر فضای فیلم جاری است. او تدریجا با زندگی گذشته خود روبرو شده و  مفاهیمی مانند مصیبت از دست رفتن عزیزان، خیانت  و بخشش را عمیقا تجربه می کند و نهایتا  به سمت ایجاد یک زندگی جدید گام برمی دارد.

در سه گانه او، سفید دومین فیلم اوست. سفید فیلم تقابل هاست و بار معنایی اش را وامدار طعنه آمیزبودن خویش است. در حقیقت سفید یک کمدی سیاه است. در میان این سه فیلم ، سفید بیش از سایرین زمان می برد تا تاثیر خود را بر مخاطب بازنمایاند اما وقتی این انجام شد از سایرین محکم تر و موفق تر جلوه خواهد نمود. 

سفید با تساوی سر و کار دارد و با روایت طعنه آمیزش به دنبال کشف تساوی حقوقی است که در عالم واقعیت وجود ندارد چه در سطح فردی و چه اجتماعی.

اما در میان اینها قرمز را باید متعلق به سینمایی شاعرانه دانست. قرمز نه تنها نماد یکی از رنگهای پرچم فرانسه بلکه نماد عشقی است که در همه روابط انسانی موجود در فیلم کاملا از دست رفته است.

نکته مفهومی که این سه فیلم را به یکدیگر مرتبط می سازد مفهوم خیانت است که در آبی و سفید پررنگ تر از قرمز به آن پرداخت شده و در هردو، قهرمان قصه سعی دارد که از زندگی گذشته خود بیرون آمده و زندگی جدید را آغاز کنند.

 مرور كارنامه سوسن تسليمي در گفتگو با خودش ، سپيده زرين پناه ، بي بي سي

سپيده زرين پناه
روزنامه نگار در سوئد

نمايش "مديرعامل" به کارگردانی سوسن تسليمی چندی پيش در گوتنبرگ سوئد به روی صحنه رفت که با استقبال خوبی روبرو شد، اما تماشاگران سينما او را برای بازی در برخی از بهترين فيلم های ايرانی در دهه شصت به ياد می آورند. متن زير گفتگويی است با خانم تسليمی:

تسليمی، فعاليت سينمايی خود را با بازی در فيلم چريکه تارا ساخته بيضايی در سال ۱۳۵۷ آغاز کرد. فيلم شايد وقتی ديگر آخرين بازی او در سينمای ايران به‌شمار می‌آيد.

شروع فعاليت سينمايی تسليمی، همزمان شد با دوره انقلاب ايران. در زمان فيلمبرداری چريکه تارا، اعتراض‌های اجتماعی به اوج خودش رسيده بود. او می‌گويد: "بعد از انقلاب، سدی که در برابر ابراز انديشه‌ها وجود داشت برای مدت زمان کوتاهی برداشته شد. ولی آن شيرينی آزادی بيان، اميد به عدالت اجتماعی پايدار نبود و خيلی سريع جای خود را به نگرانی داد و قوانين جديدی وضع شد که آثار هنری آن دوره را که سعی در مطرح کردن مسائل انسانی و اجتماعی داشتند زير سئوال برد."

فيلم چريکه تارا پس از انقلاب به نمايش عمومی در نيامد. در زمان فيلمبرداری مرگ يزدگرد هم در سال ۱۳۶۰، بحث اجباری شدن حجاب برای زنان مطرح شد: "ما فکر می‌کرديم می‌توانيم زير بار اين تحميل نرويم ولی فيلم توقيف شد. اين فيلم فقط در سال ۱۳۶۰ در جشنواره نشان داده شد. بعد از آن، آقای بيضايی هر فيلمنامه‌ای را که برای تصويب دادند، رد شد."

در آن دوره، سوسن تسليمی به عنوان بازيگر در استخدام تئاتر شهر بود. وی سال ۱۳۵۹ در پی اعتراضی به سياست فرهنگی اين مرکز، به اتهام "کم‌کاری" پس از ۱۲ سال کار، اخراج می‌شود: "آن سال در نمايشی بازی نکرده و به پيشنهاد مدير وقت آنجا به جای بازيگری در کتابخانه مشغول کار شده بودم. در پايان سال مدير جديدی آمد. اولين کاری که کرد اين بود که حقوق ماهيانه مرا که ۲۴۰۰ تومان بود قطع کرد.پرسيدم علت چيست؟ جواب آمد که بايد گزارش بدهی چرا در طی اين سال بازی نکرده‌ای. من نوشتم که پيشنهادی در بهار همان سال داده‌ام که رد شده. تئاتر شهر هم به دليل تعميرات تعطيل بوده. طی تابستان و پاييز آن سال هم دو بار توسط افراد معترض اشغال و بار آخر برای مدتی تعطيل شده... به اين دلايل توجهی نشد و حکم اخراج من داده شد. پس از آن هم تا اسمی از من برای بازی در کاری پيشنهاد می‌شد مورد مخالفت قرار می‌گرفت."

وی ادامه می دهد: "تا اينکه سال ۱۳۶۲ بازی در مجموعه "سربداران" ساخته محمدعلی نجفی را شروع کردم. نقش "فاطمه" را بازی کردم که زن پرقدرتی بود. او مردپوشی می‌کرد و سوار اسب می‌شد و رهبر گروهی از جنگجويان بود. اما بی توجه به زحمتی که برای اين نقش کشيدم، تعداد زيادی از صحنه‌هايی را که در آن بازی کرده بودم کوتاه کردند. در مجلس آن زمان اعتراض شده بود که نقش فاطمه برای زنان ما گمراه‌ کننده است."

نگاه به مرد ممنوع

پس از مجموعه "سربداران"، علی ژکان، برای بازی در فيلم ماديان(۱۳۶۳) به تسليمی پيشنهاد همکاری می‌دهد: "باز از سوی مسئولان با حضور من مخالفت و سپس، با شرط و شروطی موافقت شد. در اواسط فيلمبرداری، فيلم متوقف شد. چون مسئولين راش‌های بخشی از فيلم را ديده بودند و به نظرشان "حضور" من در صحنه‌ها خيلی زياد بود. گفتند هنرپيشه را عوض کنيد. خودم هم به آقای ژکان گفتم کسی را برای اين نقش بياورد ولی سرانجام، ايشان موفق شدند اجازه بازی مرا بگيرند. شرط اين شد که در پوششم از رنگ‌های زنده استفاده نکنم، تار مويی از من بيرون نباشد. و زاويه دوربين هم به گونه‌ای نباشد که حضور مرا در صحنه برجسته کند. شخصی را هم برای نظارت، به محل فيلمبرداری فرستادند. گفته بودند هنگام بازی با بازيگران مرد نبايد توی صورتشان نگاه کنم."

وی می گويد: "در آن سال داوران جشنواره فجر اعلام کردند که به هيچ بازيگر زنی جايزه نمی‌دهند چون هيچکدام از نقش‌ها با موازين اسلامی منطبق نبوده. ای کاش شخصيت‌های زن فيلم‌های آن سال، از سوی يک پژوهشگر مورد بررسی قرار بگيرد تا بدانيم شخصيت‌های زن فيلم‌ها در آن دوره واقعاً چگونه بوده‌اند."

در ستايش صلح و دوستی

سال ۱۳۶۴، در گيرودار جنگ ايران و عراق، تسليمی ايده فيلم باشو غريبه کوچک را در طرح کوتاهی، با بيضايی در ميان می ‌گذارد و او هم که در آن زمان در انديشه ساخت فيلمی درباره بچه ها بوده، آن را می‌ پذيرد و پرورش می‌ دهد: زنی گيلانی، بچه جنگ‌زده ‌ای از جنوب را در پناه خودش می ‌گيرد: "اين فيلم را با تمام وجودم می‌ فهميدم. البته به دليل اينکه نقش اول فيلم زن بود، همان مشکلات هميشگی در کار وجود داشت. محدوديت‌های فراوان در سينمای ايران نمی‌گذارد بازيگر زن با خودش و طبيعت جسمانی‌اش راحت باشد. يادم می‌آيد در اين فيلم، نوعی از دويدن را اختراع کردم که بدنم تکان نخورد تا صحنه‌های فيلم سانسور نشود!"

باشو غريبه کوچک، در سال ۱۳۶۹، پس از پنج سال توقيف، اکران می‌شود: "من آن موقع ديگر در ايران نبودم. اين فيلم، به دليل نگاه انتقادی به اصل و نفس جنگ، در زمان خودش نمايش داده نشد. فيلمی بود در ستايش صلح و دوستی. خيلی دلم می‌خواست آن را در ايران و در ميان تماشاگران ايرانی می‌ديدم. بخصوص اهالی گيلان، چراکه اولين بار بود که در تاريخ سينمای ايران، در يک فيلم ايرانی به طور جدی از زبان گيلگی استفاده می‌شد. بدون اينکه از اين زبان به عنوان وسيله‌ای برای ايجاد خنده و شوخی استفاده شود. برای من بازی در اين فيلم، ابراز ستايش و قدردانی‌ای بود از مادربزرگم که مرا از کودکی و پس از مرگ نابهنگام مادرم، منيره تسليمی که از بازيگران مهم تئاتر و سينمای ايران در سال‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ بود، بزرگ کرد. برايم اين فيلم ادای احترامی بود به همه بازيگران زن تئاتر گيلان که در آن سال‌ها با وجود همه مشکلاتی که برای بازيگران زن وجود داشت روی صحنه رفتند و تهمت‌های ناروا را به جان خريدند ولی به دليل عشق به حرفه نمايش به راهشان ادامه دادند.

اين را هم بد نيست بگويم که من به جز فيلم ماديان، ديگر فيلم‌هايی را که در ايران بازی کرده‌ام در شرايط معمولی و در کنار تماشاگران عادی روی پرده نديده‌ام. فيلم شايد وقتی ديگر را در سال ۱۹۹۰ در جشنواره فيلم گوتنبرگ ديدم که گرچه در جمع تماشاگران ايرانی بودم اما دلم می‌خواست شرايط حاکم بر وطنم معمولی بود و می‌توانستم کارم را در ايران ببينم".

نقشی راحت و خودی

تسليمی، پس از باشو غريبه کوچک در سال ۱۳۶۴، در فيلم طلسم ساخته داريوش فرهنگ بازی می‌کند؛ در نقشی متفاوت با ديگر کارهای او؛ زنی تسليم و افسرده: "در طلسم آقای فرهنگ مايل بود که من نقش يک عروس روستايی جوان را بازی کنم و نه آن عروس اشرافی را. اما من چنين نقشی را در فيلم "ماديان" و "باشو غريبه کوچک" کار کرده بودم. نمی‌خواستم تجربه‌ای را تکرار کنم. نقشی که در اين فيلم بازی کردم با تمام نقش‌های من تفاوت داشت. يک زن بسيار آرام و از طبقه اشرافی که هيچ حرکت پر شتابی ندارد. زنی قربانی، که در نهايت، انتقام سال‌های از دست‌رفته‌اش را می‌گيرد و در لحظه آزادی‌اش نوکر خانه را که باعث محبوس شدن او در زيرزمين بود به قتل می‌رساند و قصر را به آتش می‌کشد. در آن دوره که افسردگی بر من غلبه داشت، اين نقش برايم خيلی راحت و خودی بود."

زنان متفاوت

سوسن تسليمی، وقتی شروع به بازی در فيلم شايد وقتی ديگر (۶۶- ۱۳۶۵) کرد، سه فيلم توقيفی در کارنامه خود داشت: چريکه تارا، مرگ يزدگرد و باشو غريبه کوچک: "وقتی آقای بيضايی متن شايد وقتی ديگر را برای گرفتن تائيد به وزارت ارشاد و امور سينمايی پيشنهاد دادند، جواب شنيدند که با ساختن اين فيلم مخالفتی نيست ولی به شرطی که من در آن بازی نکنم. فعاليت هنری همه زندگی من بود و خانه‌نشينی، ضربه بزرگی که نمی‌دانستم چگونه آن را تحمل کنم. من در آن زمان ۳۶ سال داشتم. سال‌هايی را که در پشت سر داشتم از دست رفته می‌ديدم و برای آينده اميدی نبود. به چيزی که توجه نمی‌شد اين بود که وقتی بازيگر در نقش فرو می‌رود، و خود را به دست نقش می‌سپرد، نقش جذاب و ديدنی می‌شود. ربطی هم به زيبايی چهره ندارد. من با معيارهای متعارف در جامعه زيبا نيستم. اين گره خوردن من با نقش بود که منجر به "حضور"م در صحنه می‌شد. من اصلاً در آن دوره نمی‌دانستم مشکل چيست. همزمان هم می‌ديدم چهره‌ی درشت ديگر بازيگران زن روی پرده وجود دارد و از آنها تقدير هم می‌شود."

تسليمی ادامه می دهد: "انگار دليل اصلی‌ای که وجود داشت حضور 'نقش زن فعال و مستقل' در سينمای ايران بود. من در يک خانواده مادرسالار بزرگ شده‌ام. طبيعی است که سرچشمه الهام من در شکل بازيگری‌ام زنانی باشند که از کودکی با آنها بزرگ شده‌ام. در واقع مشکل به چگونگی نقش زن در فيلم‌های آقای بيضايی برمی‌گشت. او زن کمال‌گرا را به تصوير می‌کشد که شرايط موجود زندگی‌اش را نمی‌پذيرد، پرسشگر است، به قضا و قدر تن نمی‌دهد، تصميم‌گيرنده است، و دنباله‌روی سنت نيست. در آن دوره که زن ايده‌آل را تسليم در برابر سرنوشت خود می‌خواستند اين نوع "زنان متفاوت"، مورد پذيرش مسئولان حاکم قرار نمی‌گرفتند. اينگونه زنان را غير زنانه و "مردگونه" خطاب می‌کردند."

او ادامه می‌دهد: "حس کردم به پايان خط رسيده‌ام. يا بايد به شرايط تن می‌دادم. يا بايد کار بازيگری را برای هميشه کنار می‌گذاشتم. تصميم خود را گرفتم که ايران را ترک کنم. اما در همين زمان، ناگهان با بازی من در اين فيلم موافقت شد. آقای بيضايی اصلاً از ساختن اين فيلم اعلام انصراف کرده بود. گفته بود يا بايد اين بازيگر باشد يا اينکه فيلم را نمی‌سازم. پس فيلمبرداری را شروع کرديم. کوششم اين بود که همه تمرکزم را به کارم بدهم. بايد نقش سه زن را در اين فيلم بازی می‌کردم که برايم بسيار جذابيت داشت. ولی بزرگترين مشکل شايد وقتی ديگر برای من، مسئله حجاب زن در خانه بود. اينکه زن در خانه با روسری راه برود و با روسری بخوابد، غير طبيعی و غريب بود. حتی وقتی فيلم را در سوئد نشان دادند تعدادی از تماشاگران از من پرسيدند: شما موقع خواب هم روسری سر می‌کنيد؟ دچار وسواس فکری هم شده بودم. هم بايد در نقش فرو می‌رفتم و هم بايد حواسم به روسری می‌بود تا مبادا تار مويی بيرون بزند که زد. اين نگرانی تاثيرش را روی بازی من گذاشت. گاه فکر می‌کنم که می‌توانستم در صحنه‌هايی جور ديگری بازی کنم؛ اگرچه شايد وقتی ديگر را از بهترين آثار آقای بيضايی می‌دانم و خوشحالم که با وجود تمام مشکلات اين فيلم ساخته شد."

تسليمی از سال ۱۳۶۶ ساکن کشور سوئد شده است. او درباره وضعيت اقتصادی خود در دوران آخر زندگی در ايران می‌گويد: "شرايط خيلی بد و سخت می‌گذشت. اينجا در سوئد، سيستم رفاه اجتماعی از کسی که به هر دليلی بيکار است حمايت می‌کند تا محتاج نشود. در آن دوره من حقوق ثابت ماهيانه‌ای در ايران نداشتم. بين هر کارم حدود يک سال و گاهی سه سال فاصله بود. در آن مقطع فعاليت برای آقای "داريوش فرهنگ" هم سخت شده بود. يادم می‌آيد روزی قرار شد برايمان مهمان بيايد و يک هفته‌ای هم پيش ما بماند. فقر نسبی است و ما در آن زمان در سطح زندگی به ظاهر متوسط‌مان، دچار فقر اقتصادی بوديم. ناچار شدم بدون اطلاع خانواده‌ام گردنبند طلايی را که تنها دارايی قابل فروش من به شمار می‌آمد بفروشم تا خجالت‌زده ميهمانم نشوم."

تسليمی می گويد: "دستمزدهايی هم که می‌گرفتيم پايين بود. بخصوص برای کسی که هر سه سال کاری انجام می‌دهد. ما با عشق و علاقه کار می‌کرديم، و بحثی در مورد مسائل مالی نداشتيم. دستمزد من هم در آن دوره جزو دستمزدهای بالا نبود. در نتيجه در سال ۱۳۶۶، دار و ندارم را فروختم تا ويزايی تهيه کنم. روزی که ايران را گذاشتم و آمدم، ديگر هيچ اميدی به ادامه فعاليت در ايران نداشتم. تنها دلگرمی‌ام تشويق تماشاگران بود که هنوز هم قلبم را گرم می‌کند و برخوردهای مهربانشان به اندازه "صد جايزه هنری" برای من "ارزش" دارد. وقتی از کشور خارج شدم ۱۰۰ دلار تمام دار و ندارم بود. زندگی در يک کشور غريبه برای بيشتر کسانی که وطنشان را ترک می‌کنند چندان راحت نيست. بايد روز و شب دوندگی کرد تا کاری راه بيفتد."

تسليمی يک سال پس از ورود به سوئد، در تئاتری به نام "آتليه تئاتر"، شروع به کار می‌کند: "کارم ارسال نامه‌های دفتر، نظافت، فروش بليت و درست کردن قهوه تا حتی تنظيم نور صحنه بود در زمانی که مسئول آن به دليل بيماری در سر کار حضور نداشت. در آن دوره، شب‌ها در خانه "مده‌آ" را بر اساس ترجمه سوئدی‌اش تمرين می‌کردم. خودم بازيگر بودم و خودم هم کارگردان. اين کار به من دلگرمی می‌داد که حس کنم هنوز دارم در زمينه‌ای که دوست دارم فعاليت می‌کنم. در آتليه تئاتر کسی کاری به من نداشت که در مملکتم با بهترين کارگردان سينما و نمايشنامه‌نويس آن کار کرده بودم. به من به عنوان يک وردست نگاه می‌شد، اما من بايد کار می‌کردم تا هزينه‌های زندگی تنها فرزندم را تهيه کنم."

نخستين تجربه

نمايش "مده ‌آ"، اولين تجربه کارگردانی تسليمی در سوئد، در سال ۱۹۹۱، يعنی سه سال پس از اقامت او در سوئد، روی صحنه رفت: "من تازه ‌وارد بودم و نمی‌دانستم کجا بايد کارم را اجرا کنم. با تئاتر شهر در گوتنبرگ تماس گرفتم. کارنامه حرفه‌‌ی‌ام، بروشورها، نقدهای بين‌المللی و عکس‌های از نمايش‌هايی را که در ايران بازی کرده بودم به آنها نشان دادم و سرانجام توانستم سالن نمايشی را برای چند اجرا در اختيار بگيرم و نمايش مده‌ آ را در آنجا اجرا کنم. من مده‌آ را به تئاتر شرقی نزديک کرده بودم. به شيوه روايتی. با بهره‌گيری از چند نقاب، هر هفت نقشی که در اين کار وجود داشت را خودم بازی کردم. تمام نيرويم را هم روی زبان گذاشته بودم تا مخاطبم مرا بفهمد.در آن دوره تقريباً هيچ بازيگر مهاجری روی صحنه‌ تئاترهای سوئد ديده نمی‌شد. من شايد جزو اولی‌ها بودم. امروزه با افزايش آمار مهاجرين در سوئد ديگر اين امر کم‌کم دارد عادی می‌شود."

تسليمی، بعد از "مده ‌آ"، با "پتر اسکارسون" آشنا می‌شود که جزو هنرمندان مشهور در سوئد به شمار می‌آيد و به تئاتر شرق نيز علاقه‌مند است. تسليمی در کارگاه‌هايی که اين هنرمند تشکيل داده و استادانی را از کشورهای چين، يونان و هند دعوت کرده بود تا تئاتر کشور خود را معرفی کنند کار می‌کند و تلاش می‌کند تا علاقه‌مندان هنر شرق را با تئاتر ايران آشنا کند: "کار با اسکارسون فرصت خوبی برای رشد بازيگری من بود. با اين کارگردان دو نمايش کار کردم. در اين دوره مهم‌ترين کارم کار صدا با يک مربی يونانی به نام "ميرکايمن دزاکيس" بود. در يکی از سفرهايم، فرصتی پيش آمد تا با تئاتر يونان از اين زاويه که چرا از ماسک استفاده می‌کنند بهتر آشنا شوم. تماشاگر در سالن‌های روباز قديمی در يونان، فاصله بسيار زيادی با بازيگر داشت. در بعضی سالن‌ها تعداد تماشاگران پانزده هزار نفر می‌شد. به‌همين دليل برای بازيگر بسيار مهم بود که بتواند مخاطب را جلب کند و استفاده از ماسک هم برای رسيدن به همين هدف بوده. در يک سفر کاری، در يکی از همين سالن‌ها که مربوط به سبک نمايش در تئاتر قديم يونان بود، قسمت‌هايی از مده‌آ را اجرا کردم که تجربه بسيار شگفت‌انگيزی برايم بود. بعد از اين‌ها با کارگردانی به نام "سارا ارلينگس دوتر" در زمينه نمايشنامه‌های قرون وسطای کليسايی، و بعد از آن، در سال ۱۹۹۵ در تئاتر ملی سوئد شروع به کار کردم. در اين مرکز، هفت نمايشنامه بازی کردم. از جمله "سلستينا" اثر فرناندو دوراخس که به خاطر بازی در آن، جايزه بهترين بازيگری آن سال تئاتر ملی را در سال ۱۹۹۶ گرفتم. بعد، "مده‌آ" را برای بار دوم بازی کردم و اين‌بار با کارگردانی "سارا ار لينگس دوتر". برای بازی در اين کار، از آکادمی سوئد جايزه بهترين بازيگر سال ۱۹۹۹ را گرفتم. کم‌ کم و در طول کار ياد گرفتم جوری حرف بزنم که فکر کنم دارم به زبان مادری‌ام حرف می‌زنم. اگرچه مشکلات خود را می‌فهميدم. وقتی مواظب حرف زدنت می‌شوی از بازيگری فاصله می‌گيری."

"من يک هنرجو هستم"

تسليمی حالا ۵۷ ساله است، اما با پيشينه ۳۸ سال کار هنری، هنوز خود را هنرجو می‌داند و می‌گويد: "من هنرجو هستم و همين مرا در سرپا ماندن در خارج از کشور و شروعی دوباره در ۳۶ سالگی نجات داده است. من خوشحالم که دارم در فضايی آزاد کار می‌کنم و ياد می‌گيرم. در کشور خودم هزاران محدوديت روی صحنه داشتيم. در اينجا بازيگر روی صحنه از امکانات رقص، آواز، صدا، نرمش، و بيان به راحتی استفاده می‌کند و اين امکان را دارد تا به راحتی احساس و فهم خود را از نقش ارائه دهد، و در نتيجه رشد کند. اما در ايران بازيگر بخصوص بازيگران زن هزاران محدوديت دارند. می‌دانم در ايران استعدادهای درخشان و جوانی وجود دارد که اگرچه در کار خود با موانع بسياری روبه‌رو هستند اما کارهای زيبايی ارائه کرده‌اند. متاسفانه آنها کمتر توان رفت و آمد برای يادگيری و تاثيرگذاری در ديگر جوامع را دارند و تاثير پذيری‌هايشان از تئاتر غرب بيشتر از طريق فيلم و کتاب است. در اينجا برای علاقه‌مند به تئاتر امکان آشنا شدن با هنرمندان ديگر کشورها و در نتيجه الهام‌گيری از آن‌ها وجود دارد. اين امکانی بود که من و ما در ايران از آن محروم بوديم و يا به سختی به دست می‌آوريم."

تسليمی می گويد: "البته پيش از انقلاب، ما در گروه بازيگران شهر و تئاتر چهارسو اين شانس را در ايران داشتيم که با آربی آوانسيان که از بزرگان تئاتر ايران است چند کار را در چند کشور ديگر اجرا کنيم. آربی نگاهی جست و جوگرانه‌ای به کار بازيگری داشت که به او امکان کشف می‌داد. او راه‌های تازه‌ای برای بيان تئاتری و نقش به من و ما نشان داد."

سوسن تسليمی، علاوه برکارگردانی تئاتر "مديرعامل"، نوشته "استيگ لارشون"، نمايش‌ های "کفش‌ هايم را ببوس"، "جهت ‌نمای غشی"، و "مرد ليزری" را به روی صحنه برده است.

وی از سال ۱۹۹۱ تا ۱۹۹۹ در ۱۵ نمايش و فيلم مختلف ايفای نقش کرده که علاوه بر آثاری که پيشتر عنوان شد، فيلم مرز ساخته رضا پارسا از جمله آنهاست.

خانم تسليمی در سال ۲۰۰۳، جايزه ويژه شخصيت ممتاز فرهنگی را در رشته کارگردانی فيلم و بازيگری، از طرف دولت سوئد دريافت کرد.

چه چیزی درباره جنگ سرد و سازمان CIA برای شما جذاب است؟ آیا این جنبه رازگونه و پنهانی آن مورد توجه شما بوده؟

بله این موارد هم وجود دارد. غیر از فیلمهای John le Carré بیشتر فیلمهای جاسوسی چیزی برای مخفی کردن ندارند. در این فیلمها همیشه باید کسی کشته شود. همیشه این روش پرداختن به موضوع وجود داشته. من به دنبال راه های خیلی واقعی برای پرداخت مزد عمل بد گشته ام. مثل آنچه که برای جاسوس روسی در لندن اتفاق افتاد. او مسموم شد.

معمولن وقتی بازیگران تصمیم به کارگردانی می گیرند، به سراغ داستانهای شخصیت محور و عام پسند می روند. اما در این فیلم فعالیتهای گوناگونی رخ می دهد. آیا از مواجهه با چنین موقعیتی ترس نداشتید؟

ساخت و تهیه این فیلم آنقدر مشکل بود که شما نمی توانید راجع به آن حتی فکر کنید. برداشتهای یک روز، یک قدم و یک لحظه در آن واحد. اما در هر صورت خوشحالم که این فیلم ساخته شد.

آیا بازیگران از اینکه توسط خالق نقشهای فیلمهایی چون Taxi Driver و Ragging Bull کارگردانی شوند واهمه نداشتند؟

فکر می کنم بازیگران به یکدیگر اعتماد می کنند به این دلیل که آنها می دانند سراغ چه کاری می روند. و شما درگیر آنچه که باید انجام دهید می شوید. به این ترتیب مسائل دیگر به سرعت از بین می رود.

بازیگرهای امروزی را چطور می بینید؟

مت یک بازیگر جوان است اما خیلی در کار جدی و مصمم است. لئوناردو دی کاپریو هم به همین شکل. او در فیلم Departed عالی است.

از کاپریو برای این نقش دعوت کردید، اینطور نیست؟

بله. اما تصمیم گیری بسیار مشکل بود. لئو و مت هر دو خیلی جدی با کار برخورد کردند.

بازی مت بسیار جنبه مینی مالیستی داشت. ما می بایست خیلی روی نقش کار می کردیم. می بایست مطمئن می شدیم که شخصیت خیلی واضح و در دسترس نباشد. من همیشه نگاه می کنم که ببینم آدمها در شرایط واقعی چه می کنند. بنابراین من اینطور بیان می کنم، احتیاجی نیست به کسی نگاه کنی، احتیاجی نیست عکس العملی نشان بدهی. تو می توانی هیچ کاری انجام ندهی و این می تواند تاثیر و قدرت بیشتری در بر داشته باشد.

بعنوان یک بازیگر، شما همیشه راجع به نقشها تحقیق و مطالعه فراوان می کنید. آیا شما به واقع خود را درگیر راه روشهای CIA کرده بودید؟

من مطالعات زیادی داشتم و با بسیاری صحبت کردم از جمله ماموران بازنشسته CIA. ما کسی با نام میلت بردن را بعنوان مشاور فنی در کنارمان داشتیم که نزدیک به 30 سال در CIA کار کرده بود. حضور او بسیار موثر بود.

آیا CIA از شما درخواست نکرد تا مطالبی را بیان نکنید؟

نه. آنها خیلی کمک کردند.

آیا با مارتین اسکورسیزی در ارتباط هستید؟

هر از چند گاهی راجع به مسائلی با مارتین صحبت می کنم.

چرا چنین فاصله طولانی بین دو فیلمی که ساخته اید وجود دارد؟

هشت سال روی این فیلم کار کردم. و البته پیشنهادی هم برای کارگردانی نداشتم.

اگر پیشنهادی شود می پذیرید؟

نمی دانم. فکر می کنم اگر در زندگی ام پنج فیلم بسازم، خیلی عالی خواهد بود. اینها یعنی کار زیاد. دوست دارم که این کار را انجام دهم، اما درست، این بسیار مهم است.

آیا تایید می کنید که در دو فیلمی که ساخته اید خیانت و افتخار دو موضوع محوری بوده اند؟

خیلی مطمئن نیستم. فیلم یک داستان برانکس موضوع خودش را داشت.

مورد دیگری که در دو فیلم خیلی مشهود است رابطه پدر و پسر است. به نظر این موضوعی است که ذهن شما را خیلی مشغول می کند.

بله. درسته.

شما چهار پسر دارید.

بله.

و پدر شما تاثیر بسیاری در زندگی شما داشته است.

بله. خیلی زیاد.

آیا فیلم شما یک فیلم سیاسی است؟

نمی دانم. فکر نمی کنم.

نمی دانید یا اینطور نیست؟

نمی دانم. مردم باید فیلم را بینند و برداشت خودشان را داشته باشند.

اخیرن از شما انتقاد می شود به خاطر اینکه از تیپ نقشهایی که در راننده تاکسی و پدرخوانده ایفا کرده اید دور شده اید. راجع به این موضوع چطور فکر می کنید؟

 مارتی و شریدر (نویسنده فیلمنامه راننده تاکسی) و من خیلی تلاش کردیم که کاری با تراویس (دنیرو در فیلم راننده تاکسی) انجام دهیم. این موضوع مربوط به 15 سال پیش است. می خواستیم بدانیم که تراویس در دنیای امروز چه جایگاهی دارد اما به نظر این اتفاق هرگز رخ نخواهد داد.

آیا نقشهای کمدی بازی می کنید که جنبه دیگری از خودتان را کشف کنید یا برای اینکه نقشهای بزرگ و جدی به شما پیشنهاد نمی شود؟

من از کمدی لذت می برم. بخاطر اینکه کار لذت بخشی است و سرگرم کننده. مخصوصن اگر با جی روچ (کارگردان فیلم ملاقات با والدین) قرار باشد کار کنم.

آیا منظورتان این است که بازی نقش های جدی لذت بخش نیست؟

از آنها هم لذت می برم. بستگی به شرایط دارد.

اما بسیاری از طرفداران شما بسیار سردرگم شده اند...

امیدوارم که آنها را ناامید نکنم. شاید در فیلمهای آینده. بالاخره پیشنهادی هم باید باشد.

به نظر شما در نقطه ی کاری نیستید که برای گرفتن کار احتیاج به زحمت زیادی داشته باشید.

بله. اما انجام کارهای مورد علاقه بسیار لذت بخش است و فرقی ندارد که کمدی باشد، درام یا مخلوطی از هر دو که همیشه بهترین حالت است.

اتفاق بعدی چیست؟

در حال حاضر مشغول کار در فیلمی هستم که بازسازی یک فیلم قدیمی فرانسوی است به نام 36. همچنین در فیلمی هستم که بر اساس کتابی از آرت لینسون (تهیه کننده هالیوود) است که بری لوینسون آن را کارگردانی می کند. من نقش تهیه کننده را بازی می کنم. فیلم بر اساس اتفاقات واقعی است که آرت ثبت کرده.

آیا فیلمهای قدیمیتان را تماشا می کنید؟

نه.

اگر از تلویزیون پخش بشوند چطور؟ توجهتان را جلب می کند؟

خوب، بله. اگر از قبل برنامه ریزی نشده باشد، بیشتر جلب توجه می کند.

آیا این درست است که کار زیادی که برای فیلم Ragging Bull انجام داده اید آن را تبدیل به یک فیلم خاص کرد؟

خوب من آن فیلم را دوست دارم. فیلمی که ما را با خود با جایی برد. به همراه مارتی. به واقع فکه فیلمی خاص بود. دوست دارم فیلمهای دیگری هم با مارتی کار کنم. حداقل دو فیلم. کمتر نه. با دو فیلم دیگر 10 فیلم را با هم کار کرده ایم.

آیا نمی خواستید در Departed حضور داشته باشید؟

البته که می خواستم. اما درگیر فیلم خودم بودم. مارتی می دونه که چقدر متاسفم که نتوانستم در Departed باشم.

چه کار دیگری هست که هنوز می خواهید انجام دهید؟

اگر خوش شانس باشم دوست دارم که قسمت دوم این فیلم را بسازم که شخصیتها در آن سرنوشتشان مشخص می شود. آخرین فیلمی که خودم بسازم را بطور کامل خودم خواهم نوشت.